Оставить отзыв

07.04.2015 Группа Друзья

Очень теплый и уютный музей. Внимательные смотрители. Мы много посещали муз. музеев и мы очень рады, что здесь ценят память композитора...

28.12.2014 В. Игнатьева

Замечательный музей, внимательные и вежливые сотрудники, готовые ответить на любой вопрос.

23.07.2014 Mary y Pastor de Mexico

Sia inolvidable en este museo. Toda nuestra vida hemos amado a Rimsky-Korsakof.

30.01.2013, Jean-Pierre et Marie-Helene Joyeux

Agreable appartement d'un merveilleux musicien. Visite tres interessante, tres bien guidee.

12.11.2012, Детские дни 

"Мое восхищение работникам и волонтерам из музея Римского-Корсакова! Создали удивительное путешествие, внимательно и доброжелательно направляя в пути моего не слишком сведующего в музыке ребенка. Из 8 музеев, где мы были - этот дочка поставила на первое место.

ТЕЗИСЫ УЧАСТНИКОВ СИМПОЗИУМА «ТРИУМФ РУССКОЙ МУЗЫКИ»

Кристина Агилар (Мадрид, Испания)

Россия как модель для «Современной музыки». Фелипе Педрель и Мануэль де Фалья

Еще в 1854 году Глинка в своих мемуарах писал, что протяжная русская песня – дочь севера и послана нам народами востока, так как их песни также печальны, даже в Андалусии. Это высказывание доказывает существование крепкой связи русской и испанской народной музыки. Это убеждение существовало и в начале XX века среди испанских музыкантов и художников: в своих воспоминаниях о путешествиях Глинки в Испанию в 1845-1847 годах пишут Фалья и Лорка.

Теоретики и музыканты, среди которых Фелипе Педрель или Цезарь Кюи, поддерживали эту точку зрения. Письма, которыми они обменивались друг с другом, подтверждают эту линию родства между двумя странами. Сильное влияние русской музыки мы обнаруживаем и в творчестве испанских композиторах, таких как Мануэль де Фалья. Свидетельства этого находим не только в его письмах, но и в его музыке, главным образом в парижской период (с 1907 по 1914 года), контактах с дягилевской антрепризой. В докладе прослеживаются отношения между двумя культурами, которые начались с проникновения испанских мотивов в русскую музыку («Арагонская хота» Глинки, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова) и завершились обратным процессом.

Кристина Агилар – докторант Мадридского университета. С 2011 года работает над диссертацией «Концепции ‘испанского’ в русской музыке» (научное руководство – профессор Кармен Гутьерре и профессор Виктор Санчес). В 2013 году стажировалась в Санкт-Петербургской консерватории (рук. Наталья Брагинская). Участвовала в международных симпозиумах; руководитель журнала “Sineris. Revista de musicological”, в котором часто публикуется.

 

Cristina Aguilar (Madrid, Spain)

«Russia as a model for ‘Modern Music’ in Spain. Felipe Pedrell and Manuel de Falla»

«There is no doubt that our doleful Russian song is a child of the North, and perhaps even sent to us in a certain way through the peoples of the East, for their songs are also mournful, even in Andalusia». This statement, which implies that there is a strong filiation between Russian popular music and Spanish one, was written in 1854 by Mikhail Glinka in his Memoirs.  Evidence demonstrates that this conviction was still believed by the beginning of the 20th century by Spanish musicians and artists: the travel of Glinka to Spain in 1845-1847 was still remembered by Falla and Lorca in their writings. Theorists and musicians as Felipe Pedrell and Russian ones as César Cui shared also this viewpoint. The letters that they devised to each other confirm this particular idea of popular filiation between the two nations. It does, too, the musical influence that Russian music had on Spanish composers as Manuel de Falla, pupil of Felipe Pedrell. Falla has strong evidences of the stimulus of Russian music not only in his letters, but also in his music, chiefly due to his Parisian period (from 1907 to 1914) and the contact with the Ballet Russes. This paper will contribute to a better knowledge of the musical relationships between Spain and Russian, which began with a stimulus from Spanish music to Russian composers (Jota aragonesa by Glinka, Capricho español Rimsky-Korsakov, only to mention the most famous ones) and ended in the opposite direction.

Cristina Aguilar is a PhD Student from Universidad Complutense de Madrid. Since 2011 she is working on her doctoral thesis, entitled Concepts of “Spanishness” in Russian music, directed by Professor Carmen Julia Gutiérrez and Professor Víctor Sánchez. To develop her investigation she was PhD visiting student in the Rimsky-Korsakov Conservatory in Saint-Petersburg under the supervision of Natalia Braginskaya (September 2013). She has participated in International Symposiums as the IMS celebrated in Rome in 2012, or Pistoia (Convegno internazionale V.I.V.A. Verdi), 2011. She is also the director of the digital musical journal: Síneris. Revista de musicología, where she writes regularly.

 

Лидия Адэр (Санкт-Петербург, Россия). Школа Римского-Корсакова. 10 лет спустя

1918 год. Прошло 10 лет спустя смерти Николая Римского-Корсакова. Во многих институтах шли крупные внутренние изменения. Не остался без изменения и внутренний уклад Петербургской консерватории: именно там были осуществлены коренные преобразования. В рамках настоящего доклада я предлагаю окунуться в музыкальную жизнь 1920-х годов и выявить следы школы Римского-Корсакова в консерватории, остановившись на двух чрезвычайно ярких персонах – ученике Римского-Корсакова Максимилиане Штейнберге и ученике Штейнберга – Дмитрии Шостаковиче. Будут рассмотрены два ключевых направления, которые формировали творческий облик будущего композитора. В центре внимания – предметы «инструментовка» и «гармония». На примере заданий ученика Шостаковича и деятельности шести учеников Римского-Корсакова можно ярко проследить те основы школы, которые прижились в консерваторских программах и дали яркие плоды в поколении композиторов 1920-х годов.

Лидия Адэр – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Мемориального Музея-квартиры Н. А. Римского-Корсакова (с 2006 г.), арт-директор Центра современных технологий в искусстве «Арт-паркИНГ», участник масштабного проекта «Летопись жизни и творчества Д. Д. Шостаковича, инициированного Архивом Д. Д. Шостаковича в Москве (2006–2015), сотрудник Архива М. Л. Ростроповича (2008-2009), член Союза композиторов. Автор научных статей на русском, английском и польском языках, комментариев, составитель списков трудов и именных указателей, научный редактор сборников статей.

Lidia Ader (St Petersburg, Russia). Rimsky-Korsakov’s school. 10 years later

It was 1918. 10 years have passed after the death of Nikolai Rimsky-Korsakov. Many institutions were subjected to large internal changes . Petersburg Conservatory did not remain without radical transformations. In this paper I propose to go deeper into the musical life of the 1920s and trace Rimsky-Korsakov’s school influence. I will stop at two extremely bright persons – Maximilian Steinberg, a pupil of Rimsky-Korsakov, and Dmitri Shostakovich – Steinberg’s pupil. One will see two key areas that formed principles of future composers: «instrumentation» and «harmony». On examples of Shostakovich’s home tasks and activity of six students of Rimsky-Korsakov we can clearly follow the foundations of the school, that were adopted in the Conservatory programs and gave new principles for new generation of composers in 1920s .

Lidia Ader — Ph.D., senior researcher of the Nikolay Rimsky-Korsakov Apartment and Museum (from 2006), artistic director of the Center for New Technology in the Arts “Art-parkING”, participant of a large-scale project “Chronicle of D. Shostakovich’s life” at D. Shostakovich archive in Moscow (2006-2015), researcher at M. Rostropovich archive (2008-2009), member of Composer’s Union of Russian Federation. She is an author of articles in Russian, English, Polish, commentaries, lists of works and indexes, editor in chief of several academic books.

 

Андрей Алексеев-Борецкий (Санкт-Петербург, Россия)

Н. И. Заремба и Н. А. Римский-Корсаков. Преемственность педагогических принципов.

Более века принято считать, что основателем теоретико-композиторской школы Петербургской консерватории является Николай Андреевич Римский-Корсаков – и с этим нельзя не согласиться, хотя до Римского-Корсакова был «классик» Николай Иванович Заремба, воспитавший Чайковского, Лароша, Соловьева. Не секрет, что Римский-Корсаков не имел фундаментального классического музыкального образования в отличие от Зарембы, однако его гений сумел раскрыться в педагогическом плане и дать миру славнейших композиторов. На чем же строилась система преподавания Римского-Корсакова и Зарембы в Петербургской консерватории? Каким образом профессора приучал студентов к музыкальному базису? В настоящем докладе автор попытается ответить не только на заданные вопросы, но и отождествить методу преподавания Римского-Корсакова и Зарембы.

Андрей Алексеев-Борецкий закончил Санкт-Петербургскую консерваторию как дирижер академического хора. С 2009 по 2011 возглавлял Музей истории консерватории, что послужило отправным пунктом в глубоком изучении истории Alma Mater. В 2012 опубликовал книгу «Николай Иванович Заремба». С 2012 по настоящее время является директором СПБ ГБУ «Царскосельский камерный хор «Петербургские серенады».

 

Andrey Alexeev-Boretsky (St Petersburg, Russia).

Nikolay Zaremba and Nikolay Rimsky-Korsakov. Succession in terms of pedagogical principles

There are commonly thoughts that the founder of theoretical school of composition in the St. Petersburg Conservatory is Nikolai Rimsky-Korsakov. And it is impossible not to agree with this statement, although Rimsky-Korsakov succeeded Nikolai Zaremba , who trained Tchaikovsky, Larosh , Solovyov. It’s not a secret that Rimsky-Korsakov had no fundamental classical music education unlike Zaremba, but his genius revealed in pedagogical terms. What was the basis of pedagogical system of Rimsky-Korsakov and Zaremba? How professors taught students? In this paper I will try to trace specifics of the teaching method of Rimsky-Korsakov and Zaremba.

Andrei Alekseev-Boretsky graduated from the St. Petersburg Conservatory as an academic choir conductor. From 2009 to 2011 he was a chair of the Museum of History of the conservatory, which forced him for a deeper study of the history of Alma Mater. In 2012 he published the book «Nikolai Zaremba.» From 2012 to the present he is a director of SPB GBU «Сhamber choir of Tsarskoye Selo, St. Petersburg serenade”

 

Венделин Битцан (Берлин, Германия)

Русская фортепианная соната после Балакирева и Рубинштейна. Подход к истории жанра и западноевропейских связях

История фортепианной сонаты в России может быть описана как процесс ассимиляции и устойчивой индивидуализации. Оставляя в стороне ранний вклад Бортнянского, Алябьева и Геништы, жанр нашел свое первое яркое претворение в четырех произведениях Антона Рубинштейна, который, получив в основном образование в Германии, культивировал сонату в Российской империи. После основания консерваторий в Санкт-Петербурге и Москве в 1860-е годы, западная музыкальная традиция и академические образцы музыкальной формы поддерживались учебными программами московской школы, где преподавали такие музыканты как Николай Рубинштейн, Аренский и Танеев. В фортепианных сонатах Милия Балакирева, Петра Чайковского и Александра Глазунова, «импортированная» соната существовала еще внутри западной схемы, так и не заняв центрального места в их творчестве. Лишь с последнего десятилетия XIX века в фортепианной сонате стали проявляться оригинальность и новаторство, черти национального языка и стиля. В то время как петербургская группа композиторов «Могучая кучка» избегала камерной и фортепианной музыки, москвичи успешно пытались исследовать новые аспекты жанра сонаты. В докладе рассматриваются академические и современные тенденции в жанре сонаты на рубеже веков, в частности делается упор на произведения Феликса Блюменфельда, Сергея Ляпунова и Первую сонату Сергея Прокофьева. Далее будут рассмотрены сонаты Александра Скрябина, Николая Метнера и Сергея Рахманинова. Эти сочинения ярко иллюстрируют русскую традицию сонатной формы, однако связь с XIX веком и западными традициями (одночастность, монотематизм, цикличность) дает ярко знать о себе.

Венделин Битцан – композитор, пианист, музыкальный теоретик. Образование получил в Университете музыки Детмолда, Берлинском университете искусств, Музыкальном университете Вены. В настоящее время является преподавателем музыкальной теории в Берлинском университете искусств, выступает как исполнитель камерной музыки, концертмейстер и композитор. Автор статей по музыкальной теории и образованию, в т.ч. по особенностям игры наизусть (Франкфурт, 2010).

 

Wendelin Bitzan (Berlin, Germany)

The Russian Piano Sonata after Balakirev and Rubinstein. An Approach to Genre History and East-Western Interdependency

The history of the piano sonata in Russia may be described as a process of assimilation and steady individualization. Leaving aside the early contributions of Bortniansky, Alyabyev, and Genishta, the genre found its first notable consideration in the four works of Anton Rubinstein who, having received major parts of his education in Germany, brought the sonata to the Russian Empire. After the foundation of the St Petersburg and Moscow conservatories in the 1860s, Western musical tradition and academic paradigms of musical form were particularly maintained in the curriculum of the Moscow-based institution, taught by scholars such as Nikolai Rubinstein, Arensky, and Taneyev. With the piano sonatas of Mily Balakirev, Petr Tchaikovsky and Aleksandr Glazunov, the ›imported‹ sonata genre still sticked to the Western scheme, without gaining a central position in composers’ oeuvres. It was not before the last decade of the 19th century that piano sonatas started to display specific features of originality and innovation and, at the same time, developed to a certain ›Russianness‹ in style and sound. While the Petersburgian group of “The Five” did not chiefly resort to chamber and piano music, a number of Muscovite composers successfully attempted to explore new aspects and dimensions of the sonata genre. This paper tries to point out academic and modern tendencies in sonata composition around the turn of the century. Firstly focusing on works by Felix Blumenfeld, Sergey Lyapunov, and Sergey Prokofiev’s 1st Sonata, I will then elaborate on sonatas by Aleksandr Scriabin, Nikolai Medtner, and Sergey Rachmaninov. These compositions are remarkable examples of a new and explicitly Russian tradition of sonata form. In different ways, however, the music refers back to late-19th-century Western concepts in incorporating one-movement conceptions and monothematic approaches, as well as in the use of certain aspects of cyclic form.

Wendelin Bitzan is a composer, pianist, and music theorist. Academic studies in music at the Detmold University of Music, Berlin University of the Arts and Vienna University of Music and Performing Arts. Degrees in music theory, music education and sound engineering. Lecturer in music theory and ear training at the Berlin University of the Arts. Appearances as a chamber musician, vocal accompanist and performer of own compositions. Publication of several papers related to music theory and music education, as well as the book Learning and Playing by Heart. On Memorizing in Music (Frankfurt am Main 2010).

 

Лаура Браун (Пенсильвания, США)

Синтез музыки и поэзии в цикле «Поэту»

Для таких композиторов как Римский-Корсаков, который добился известности большей части за счет оперных и оркестровых сочинений, вокальный цикл, возможно, может показаться слишком интимным жанром, чтобы служить катализатором эстетических взглядов. Тем не менее, в более двадцати сборниках романсов Римский-Корсаков нашел не только экспериментальную площадку для апробации новых вокальных идей, но и среду для взаимодействия с устоявшимися традициями русской поэзии. Эти сочинения часто выявляют роли композитора и поэта, а в случае Римского-Корсакова он становится арбитром как музыкального, так и поэтического начала.

Настоящее исследование посвящено изучению того, что значит для композитора стать составителем антологии поэзии, и в качестве примера рассматривается опус 45 «Поэту», написанный в романтических традициях 1890-х годов. В данном цикле ярко прослеживается воля композитора как автора-составителя. Композиционные решения (выбор стихотворений, порядок, акценты и разрыв тематического зерна, поэтическая и музыкальная структура, живописность и т.д.) стали результатом эстетического прочтения поэтических текстов. Анализ, представленный здесь, показывает смешение поэтических и музыкальных акцентов, присущих процессу создания вокального цикла. Здесь важна литературная деятельность музыканта, а также детали связей композитора с русской поэтической элитой.

Лаура Браун изучала музыковедение, исполнительство (ударные инструменты), русский язык в Пенсильванском университете. Она участвовала в симпозиумах и несколько раз получала высшую оценку за доклады (резиденция Городского Университета Искусств и Гуманитарных наук Пенн, премия Brewster Memorial Award, стипендия Presser Scholarship. Ее последние исследования посвящены «Петрушке» Стравинского, а ее диссертация прослеживает доконсерваторское музыкальное образование Прокофьева.

 

Laura Brown (Pennsylvania, USA)

The Synthesis of Music and Poetry in Rimsky-Korsakov’s Op. 45 Song Cycle ‘To the Poet’

For a composer such as Rimsky-Korsakov, who achieved most of his celebrity through large-scale operatic and orchestral compositions, the song cycle can perhaps seem too intimate a genre to provide decisive revelations about aesthetic character.  Yet in his more than twenty collections of romances Rimsky-Korsakov found not only an experimental space for manipulating new vocal ideas, but also a medium for engagement with the well-established traditions of Russian poetry.  These works often merge the roles of composer and poet, with Rimsky-Korsakov becoming arbiter of both musical and poetic nuance.

The present study investigates what it means for a composer to become an anthologist of poetry, and undertakes as a case study the examination of Rimsky-Korsakov’s Op. 45 cycle To the Poet, penned as part of a surge in the composer’s romance composition in the 1890s.  This collection features Rimsky-Korsakov’s clearest flirtation with the possibilities offered by the composer-anthologist role.  Compositional decisions (poem selection, ordering, emphasis and undermining of themes, poetic and musical structure, text painting, etc.) produced a strong reading of both the individual, pre-existent poems and of the cycle as an aesthetic whole.  The analysis presented here reveals the blending of poetic and musical roles endemic to the process of creating a song cycle in an attempt to both reflect upon this process as a uniquely literary endeavor for a musician, and also to elucidate the details of Rimsky-Korsakov’s engagement with the Russian poetic establishment.

Laura Brown studies Musicology, Music (general/percussion), and Russian at the Pennsylvania State University.  She has presented at music and Slavic conferences (notably at Princeton University in October 2013), and received several distinctions, including a Penn State Institute for the Arts and Humanities graduate residency (2013), the Brewster Memorial Award for the paper Renard:  Stravinsky, Afanasyev, and the Russian Folk Tale Idiom, and a Presser Scholarship for The Little Russian:  Tchaikovsky’s Second Symphony in a Divided Russian Music Scene.  Her recent work explores the musical implications of archetypal character sources for Stravinsky’s Petrushka, and her thesis investigates Prokofiev’s pre-conservatory musical education.

 

Кристина ван ден Бьюс (Брюссель, Бельгия)

«Могучая кучка» и Бельгия

В области музыкальных связей между Россией и Европой, Бельгия занимает особое место. В то время как Франция сделала русскую музыку известной всему миру благодаря Сергею Дягилеву, Бельгия обнаружили ее ранее. Первый концерт в Бельгии полностью посвященный «Могучей кучке» был дан 7 января 1885 в Льеже под патронажем графини Луизы де Мерси-Аржанто (1837-1890). Она способствовала организации концертов и спектаклей, переводу вокальной музыки и знакомству с этой музыкой бельгийских композиторов, таких как Пол Гильсон (1865-1941). Была заложена и традиция исполнения русской музыки в оперном театре и несколько концертных обществах в Брюсселе. Римский-Корсаков приезжал дважды в Бельгию (1890 и 1900). В докладе будут выявлены музыкальные круги, которые пропагандировали творчество композиторов «Могучей кучки» в Льеже, Брюсселе и Антверпене. Здесь представлены документы о восприятии музыки Римского-Корсакова и влияние его стиля на симфоническую музыку бельгийских композиторов (например, Пол Гильсон (1865-1941) и Август де Бук (1865-1937). Исследование основано на количественном и качественном анализе исторических данных (писем, концертных и оперных программ, обзорах концертов), а также музыкальном анализе.

Кристина ван ден Бьюс является старшим научным сотрудником . В 1990-2000 года она была автором культурных программ для Radio 3, классического музыкального канала фламандского радио в то время. Для диссертации (Университет Левена, 2004 ) изучала музыкальный модернизм в Бельгии в межвоенный период. Кристиной Ван ден Бьюс опубликованы материалы о музыкальной жизни в Бельгии и Фландрии и об истории радиовещания. В настоящее время она является преподавателем кафедры истории музыки и координатором исследований в Королевской консерватории в Брюсселе. Она является членом CeMeSo , Центра исследований СМИ и культуры Департамента коммуникативных исследований в Свободном университете Брюсселя.

 

Kristin Van den Buys (Брюссель, Бельгия)

The mighty Five and Belgium.

With in the musical connection between Russia and Europe, Belgium takes a particular place. While France made Russian music known to the world thanks to Sergei Dhiagilev, Belgium discovered  it earlier. The first concert in Belgium entirely dedicated to the ‘Mighty Five’ was given the 7th of January 1885 in Liège, patronized by Comtesse Louise de Mercy-Argenteau (1837-1890).  She facilitated a lot of concerts and operas, translated vocal music and initiated their music to Belgian composers like Paul Gilson (1865-1941). A tradition of performances of Russian Music was established in the opera house and several concert societies in Brussels. Rimsky-Korsakov came twice to Belgium (1890 and 1900). This paper aims to investigate the musical circles who advocated the music of the ‘Mighty Five’ in Liège Brussels and Antwerp, the reception of its music and the influence of Rimsky Korsakov on the symphonic music of the Belgian composers Paul Gilson (1865-1941) and August De Boeck (1865-1937). The research is based on a quantitative and qualitative analysis of historical data (letters, concert and opera programs, concert reviews) collected and centralized in a relational databank and on musical analysis.

Kristin Van den Buys is a senior researcher. Between 1990 and 2000 she produced culture programmes for Radio 3, the classical music channel of the Flemish radio at that time. For her PhD (University of Leuven 2004) she studied musical modernism in Belgium during the interwar period. Kristin Van den Buys published about musical practice in Belgium and Flanders and about the history of broadcasting. She currently is lecturer in Music History and coordinator of the research in the Royal Conservatory in Brussels. She is a member of CeMeSo, the Centre for Studies on Media and Culture of the Department of Communication Studies at the Free University Brussels.

 

Паулу Ф. де Каштру (Лиссабон, Португалия)

От «хорошего чужого» к «идеальной личности»: Представления о русской инакости во Франции и Пиренейском полуострове на рубеже XIX XX века

Если коллективная идентичность кажется основывается на различии между «я» и «другие», понятие инакости часто влечет за собой дальнейшую дихотомию «положительного» и «отрицательного». Эта дихотомия была изменена Дебюсси с точки зрения оппозиции «дикаря» и «варвара» — оппозиция, которая уходит корнями в письма Шиллера об эстетическом воспитании человека. Сцена была, таким образом, предназначена для завоевания Парижа «благородными дикарями» из Русского балета Дягилева (с 1909 года), как воплощение регенеративной славянской энергии в эпоху глобального упадка. Через союз эстета и дикаря, решающим стал импульс к возрождению «примитивного» и его постепенной ассимиляции в эпоху модернизма. На Пиренейском полуострове, в свою очередь, русское «чужой» все чаще воспринимается как «образец личности», достойный подражания, в рамках поисков жизнеспособного выражения испанской и португальской идентичности. Примеры, Глинки, «Могучей кучки» и Стравинского (иногда самих склонных к испанскому колориту) стали объектом беспрецедентного контроля, катализатором национального элемента в музыке, подкрепленные верой в естественное родство между российскими и иберийскими судьбами. В этой статье я предлагаю обсудить французские и иберийские рассуждения о российской инакости, сделать акцент на идеях Дебюсси, Фелипе Педрелля, Мануэля де Фальи и Луиша ди Фрейташ Бранку, на том, как это отражено в их произведениях и творческой деятельности.

Паулу Ф. де Каштру (доктор искусствоведения, Университет Лондона) является музыковедом и преподавателем в Новом университете в Лиссабоне. Он опубликовал несколько книг и статей, в том числе главы книг, посвященные португальской музыке XIX XX веков. Наряду с его деятельностью в качестве исследователя и музыкального критика, он был директором Лиссабонского оперного театра и председателем португальского общества музыковедов. Его интересы как исследователя включают философию музыки, семиотику, междисциплинарность и идеологию музыкального модернизма.

 

Paulo F. de Castro (Lisbon, Portugal)

From “Good Other” to “Ideal Self”: Images of Russian Otherness in France and the Iberian Peninsula at the Turn of the 20th Century

If collective identity seems predicated on the distinction between “self” and “other”, the notion often entails a further dichotomy, that of “positive” and “negative” otherness. This dichotomy was recast by Debussy in terms of the opposition between the “savage” and the “barbarian” – an opposition with roots in Schiller’s Letters on the Aesthetic Education of Man, an early account of the malaise inherent in the experience of modernity. The stage was thus set for the conquest of Paris by the “noble savages” of Diaghilev’s Ballets Russes from 1909 onwards, as the embodiment of a regenerative Slavic energy in an age of global decadence. Through the alliance of the aesthete and the savage, a decisive impetus was given to the resurgence of the “primitive” and its gradual assimilation into modernism.

In the Iberian Peninsula, in turn, the Russian “other” was increasingly perceived as a “model self” worthy of emulation, as part of the quest for a viable expression of Spanish and Portuguese identities. The examples set by Glinka, the “Five” and Stravinsky (themselves occasionally drawn to Spanish local colour) became the object of unprecedented scrutiny, as potential templates for the fruitful exploration of the national element in music, reinforced by the belief in a natural affinity between Russian and Iberian sensibilities. In this paper, I offer a discussion of French and Iberian discourses on Russian alterity, with a focus on the ideas of Debussy, Felipe Pedrell, Manuel de Falla and Luís de Freitas Branco, as reflected in their writings and compositional practices.

Paulo F. de Castro (PhD, University of London) is a musicologist and a lecturer at Universidade Nova de Lisboa (Portugal). He has published several books and essays, including the sections on the 19th and 20th centuries in a book on the history of Portuguese music. Alongside his activities as a researcher and a music critic, he was Director of the Lisbon Opera and Chairman of the Portuguese Society for Music Research. His interests as a researcher include the philosophy of music, semantic theory, intertextuality and the ideologies of musical modernism, subjects on which he often lectures in Europe and Brazil.

 

Кэтлин Кларк (Монреаль, Канада)

Маркетируя Санкт-Петербургские ночи: Джон Фильд и распространение русского ноктюрна для фортепиано в XIX веке

В докладе рассматривается распространение в России фортепианных произведений Джона Фильда, публикации в Dalmas (1812) его ноктюрнов в Санкт-Петербурге и в Breitkopf & Härtel (1814) в Лейпциге. Ноктюрны Фильда являются соединением английской фортепианной техники конца XVIII века и выразительных элементов начала XIX века, подчерпнутых в русской ночной культуре, славянских песнях и вечерними развлечениями во время белых ночей в Санкт-Петербурге. Основываясь на недавнем дискурсе о концертной жизни (Rohr 2001; Bashford 2010;

McVeigh 2012), исследуется ребрендинг ноктюрна как романтического жанра для западного рынка, отслеживается постепенное признание ноктюрна как уникального жанра в фортепианном репертуаре, кульминация которого выпала на издание 1859 года ночных пьес Фильда. В докладе вместе с романом Достоевского «Белые ночи» прослеживается развитие уникального русского художественного творчества, которое распространилось в Европе в середине XIX века и развивалось Глинкой, Мусоргским и Римским-Корсаковым.

Кетлин Кларк является ученым-исполнителем, специализирующейся на историческом исполнительстве на ранних клавишных инструментах. Она выступает в камерных ансамблях и соло в Канаде и Европе. Доктор Кларк являлась приглашенным артистом  в Banff Centre и NES в Исландии, ее работы опубликованы в журнале Общества Гайдна в США. Она имеет степень доктора в области музыки (McGill University).

 

Katelyn Clark (Montreal, Canada)

Marketing Saint Petersburg’s Night: John Field and the Nineteenth-Century

Dissemination of the Russian Piano Nocturne

This paper examines the early marketing of John Field’s Russian piano works, tracing the dissemination of his oeuvre through the early nocturne publications in Saint Petersburg by Dalmas (1812) and in Leipzig by Breitkopf & Härtel (1814). Field’s nocturnes are addressed as a conflation of late eighteenth-century English piano technique and early nineteenth-century expressive elements imparted by Russian night culture, embodying Slavic song and evening entertainments from Saint Petersburg’s Belye nochi or White Nights. Building on recent discourse on relevant concert life (Rohr 2001; Bashford 2010; McVeigh 2012), the re-branding of the nocturne as a ‘romance’ for the Western foreign market is explored, tracking its gradual acceptance as a unique genre of piano repertoire, which culminated in Liszt’s 1859 J. Schubert & Co. ‘complete’ edition of Field’s night pieces. This will be examined alongside Dostoyesvky’s 1848 short story ‘White Nights,’ recognizing the development of a uniquely Russian artistic voice that was marketed throughout Europe in the mid nineteenth-century and developed nationally by composers Glinka, Mussorgsky and Rimsky-Korsakov.

Katelyn Clark is a Canadian scholar-performer based out of Montréal. Specializing in historical performance on early keyboard instruments, her work as a chamber musician and soloist has been heard across Canada and Europe, with appearances at major festivals and concert series in Spain, The Netherlands, and Austria. Dr. Clark has been an artist in resident at the Banff Centre and NES in Iceland, and her work has been published in the Journal of the Haydn Society of North America. She holds a doctorate in early music performance from McGill University, where she studied with Hank Knox and Tom Beghin.

 

Ирина Горная (Петрозаводск, Россия)

Поэтика слова в романсах Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова

Общие эстетические ориентиры Римского-Корсакова и Глазунова очевидны в выборе поэтических текстов. Начальный этап в камерно-вокальной сфере у обоих композиторов отмечен интересом к поэзии Г.Гейне и А.Кольцова. Глазунова привлекают те же стихотворения –  «Грузинская песня» («Не пой, красавица, при мне»), «Когда гляжу тебе в глаза», «Соловей». Юный композитор, безусловно, знал романс Римского-Корсакова “Пленившись розой соловей” и во многом пошел по стопам мэтра. Глазунов разделил с учителем любовь к Востоку и к Испании. Так появились «Черкесская песня» («Много дев у нас в горах»), «Арабская мелодия», «Восточный романс», «Испанская песня», «Испанский романс». Зрелое романсовое творчество Глазунова демонстрирует множество перекличек с музыкой Римского-Корсакова. Центральной темой романсов Римского-Корсакова и Глазунова является красота искусства, природы, которая воплощает высшие духовные ценности. Философско-эстетическое понимание красоты как единственного абсолюта очень существенно для поэтических пристрастий обоих композиторов. Римский-Корсаков и Глазунов привержены той традиции камерной музыки, которую Б.Асафьев обозначил как «сферу музыкального интеллектуализма». Принадлежность к ней демонстрируют произведения, в которых мифологические, литературные и исторические имена входят в стихотворную ткань и определяют высокий лексический строй.

Ирина Горная, доктор искусствоведения, профессор Петрозаводской консерватории им. А.К.Глазунова. В 1979 г. окончила Петрозаводский филиал Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (дипломная работа «Формообразование в “Весне священной” И. Стравинского»). В 2007 г. в Санкт-Петербургской государственной консерватории защитила докторскую диссертацию «Финская камерно-вокальная музыка XX века». Научные интересы весьма разнообразны:  проблемы жанра, стиля, формы в камерно-вокальной музыке русских и западноевропейских композиторов, кантатно-ораториальная музыка, музыкальная культура Финляндии и Скандинавии.

 

Irina Gornaya (Petrozavodsk, Russia)

Words poetics in Rimsky-Korsakov and Glazunov songs

Rimsky-Korsakov and Glazunov general aesthetic guidelines are evident in the terms of the choice of poetic texts. The initial stage of vocal sphere of both composers is marked by an interest in poetry of Heine and Koltsov. Glazunov prefers the same poems — «Georgian Song», «When I look into your eyes», «Nightingale». A young composer certainly knew a song by Rimsky-Korsakov about a Nightingale and followed the master. Glazunov shared love of the East and of Spain with the teacher. Mature works of Glazunov demonstrate many relations with Rimsky-Korsakov’s music. The central theme of songs by Rimsky-Korsakov and Glazunov is the beauty of art, nature, which embodies the highest spiritual values. Philosophical and aesthetic understanding of beauty as the only absolute is essential for poetic predilections of composers. Rimsky-Korsakov and Glazunov committed the tradition of chamber music, which Boris Asafiev designated as a «sphere of musical intellectualism .» Belonging to it shows us works, where mythological, literary and historical names are included in the poetic text and determined by the high lexical system.

Irina Gornaya, Doctor of Arts, Professor of Glazunov Conservatory in Petrozavodsk. In 1979 she graduated from the Leningrad Conservatory with the thesis on “Rite of Spring”. In 2007 at the St. Petersburg State Conservatory presented her doctoral thesis «Finnish chamber vocal music of the 20th century.» Research interests are very diverse: the problem of genre, style, form in the chamber vocal music of Russian and Western composers, musical culture of Finland and Scandinavia.

 

Дэвид Хаас (Афины, США)

Опера как прикладная психология. Вызовы «Ночи перед Рождеством» западному оперному критицизму

«Ночь перед Рождеством» — пожалуй одно из самых известных произведений Римского-Корсакова за пределами России. Отсутствие ее постановок в оперных театрах Европы и Америки становится все более загадочным, поскольку она близка балету Чайковского «Щелкунчик», который у зарубежной аудитории является самым любимым сочинением композитора. Ключи к такой судьбе оперы можно найти в историографии и критике англо-американских ученых, от Джеральда Абраама до наших дней. Претензии к тому, что в этой сказке-опере не хватает драмы, а «трехмерные» персонажи уходят корнями в сознательную или бессознательную верность оперной концепции Рихарда Вагнера, заявленной в его трактате Oper und Drama. В своем эссе о «Майской ночи» Борис Асафьев предполагал, что большинство русских опер XIX века были вызовом западноевропейской эстетики. Он использовал свое эссе об опере «Ночь и перед Рождеством» для применения своей развивающейся теории интонации к требованиям оперного композитора. Опираясь на Асафьева я предложу более широкий критический подход к опере на основе типа психологического опыта. Мои примеры из сочинения Римского-Корсакова продемонстрируют, что он не был связан с персонажами Вагнера и Верди, но с жизнью простых жителей, которые сумели остаться открытыми к переживаниям. Таким образом, я надеюсь влить новую жизнь в западную оценку оперного таланта Римского-Корсакова.

Дэвид Хаас получил докторскую степень в области музыковедения в Университете штата Мичиган по специальности «Русская музыка». Его книга «Ленинградские модернисты» (Peter Lang, 1998) была посвящена музыке молодого Дмитрия Шостаковича и других композиторов Ленинграда. Второй книгой стал перевод и комментарии к «Симфоническим этюдам» Бориса Асафьева. Недавно он завершил работу над учебником для колледжа. Профессор Хаас поступил на факультет в музыкальную школу Ходжсон Университета штата Джорджия в 1989 году.

 

David Haas (Athens, USA)

Opera as Applied Psychology:  The Challenges of Noch’ pered Rozhdestvom for Western Operatic Criticism

Noch pered Rozhdestvom may be the least well-known of Rimsky-Korsakov’s major works outside of Russia. Its absence in the opera houses of Europe and America is all the more mysterious, since it shares  much with Tchaikovsky’s ballet The Nutcracker, which is that composer’s most celebrated work among foreign audiences. The clues for the mistreatment of the opera can be found in the historiography and criticism of Anglo-American scholars and critics, from Gerald Abraham to the present. The claims that this fairy-tale opera lacks drama and fully human, “three-dimensional” characters are rooted in a conscious or unconscious fidelity to Richard Wagner’s conception of opera, as articulated in his treatise Oper und Drama.  In his essay on Maiskaya noch’ Boris Asafyev implied that the majority of 19th-century Russian operas were a challenge to Western European aesthetics.  He used his essay on Noch’ pered Rozhdestvom to apply his developing theory of intonatsii to the needs of the operatic composer. Drawing on Asafyev I will propose a broader critical approach to opera based on the kind of psychological experience it provides. My examples from Rimsky-Korsakov’s work will demonstrate that he was not concerned with the exceptional characters of Wagner and Verdi, but the unsuspected riches in the lives of ordinary villagers who have managed to remain open to extraordinary experiences.  In this way, I hope to encourage a new Western appreciation of Rimsky-Korsakov’s special operatic talent.

David Haas’s first music degree was a bachelor’s degree in horn performance from the Cincinnati Conservatory. He obtained a master’s degree and doctorate in historical musicology from the University of Michigan with a specialty in Russian music. His book Leningrad’s Modernists (Peter Lang, 1998) dealt with the music of young Dmitri Shostakovich and other composers of Leningrad.  His second book was a translation and commentary of Boris Asafyev’s Simfonicheskii etiudy.  He has recently completed an introductory music textbook for college students.  Professor Haas joined the faculty of the Hodgson School of Music of the University of Georgia in 1989.

 

Рутгер Хельмерс (Амстердам, Нидерланды)

Музыкальная мобильность в век трансформации. Западные музыканты в Петербурге 1860-х

На протяжении всего девятнадцатого века, большое число западноевропейских музыкантов ездили в Россию – дирижеры и исполнители, — получая значительные инвестиции с точки зрения времени, денег и даже их здоровья. В 1840-е годы в Санкт-Петербург приехало много выдающихся исполнителей и композиторов, таких как Франц Лист, Клара Шуман и Гектор Берлиоз. Эти гастроли сопровождались изнурительными поездками в каретах и санях в разгар зимы, сильной зависимостью от аристократического посредничества и покровительства. Многие политические, институциональные и инфраструктурные разработки начале царствования Александра II, такие как развитие железных дорог, создание Русского музыкального общества и Санкт-Петербургской консерватории, модернизация и институционализация музыкальной жизни, коренным образом повлияли на жизнь музыкантов, посетивших Россию в то время. В докладе будут рассматриваться модели музыкальных путешествий в России в этот трудный этап российской музыкальной жизни. Будет изучена общественная деятельность музыкантов за рубежом через установление контактов, социального круга, и степень их активности в общественной жизни. Это исследование – часть крупного проекта, целью которого является изучение того, насколько музыканты XIX века были информированы и информировали о жизни и деятельности за рубежом.

Рутгер Хельмерс является доцентом в Университете Амстердама и преподает в рамках программы литературных и культурных исследований Университета Неймегена. Он получил докторскую степень В Утрехтском университете в 2012 году, представив диссертацию «Недостаточно русский: Споры о национализме в русской опере XIX века», которая будет опубликована в University of Rochester Press.

 

Rutger Helmers (Amsterdam, Netherlands)

Musical Mobility in an Age of Transformation: Western Musicians in St Petersburg in the 1860s

Throughout the nineteenth century, great numbers of Western European musicians travelled to Russia to perform or conduct, making considerable investments in terms of time, money, and even their health. In the 1840s, St Petersburg had received many eminent performers and composers such as Franz Liszt, Clara Schumann, and Hector Berlioz. These visits, characterized by exhausting journeys by coach and sledge in the midst of winter, and a strong dependence on aristocratic mediation and patronage, relied on old, established modes of musical travel. The many political, institutional, and infrastructural developments of the early reign of Alexander II, such as the development of the railways, and the establishment of the Russian Musical Society and St Petersburg Conservatory, provided important steps towards a modern, institutionalized international musical life, which one expects to have affected the experiences and practices of musicians visiting Russia in a fundamental way.

In this paper, I shall examine how the patterns of musical travels to Russia developed during this turbulent phase of Russian musical life. I will study the social practice of musicians abroad by investigating the sort of contacts they established, the communities they participated in, and the extent to which they engaged meaningfully with local culture. This paper will be part of a larger project, the purpose of which is to study how professional and national identities of nineteenth-century musicians informed, and were informed by, their activities and relations abroad.

Rutger Helmers is Assistant Professor in Historical Musicology at the University of Amsterdam and teaches at the Literary and Cultural Studies programme at Radboud University Nijmegen. He has obtained his Ph.D. at Utrecht University in 2012 with his dissertation Not Russian Enough: The Negotiation of Nationalism in Nineteenth-Century Russian Opera, which is to be published by the University of Rochester Press.

 

Юлия Йонане

Преемственность традиций ориетализма Н. Римского-Корсакова в творчестве его учеников – латышских классиков.

Как известно, Николай Римский-Корсаков – профессор Петербургской консерватории – был учителем по композиции и другим музыкально-теоретическим дисциплинам у будущих классиков и основоположников латышской музыки – Андрея Юрьянса, Алфреда Калниньша и Язепса Витолса (последний долгое время был преподавателем консерватории, участником «беляевских пятниц», а впоследствии – основоположником консерватории в Латвии, ныне – Латвийской музыкальной академии). В период обучения в Петербургской консерватории юные латышские композиторы многое переняли и ассимилировали в своём творчестве из музыкальной культуры, концертной практики и круга интересов русской северной столицы. Но всё же значительное влияние на молодых композиторов оказал их непосредственный учитель, а также советчик, наставник и духовный покровитель – Николай Римский-Корсаков. Особенно это влияние прослеживается в интересе к ориентальной тематике и их элементам в музыкальном письме. Это направление в латышской музыке характерно для раннего творчества вышеупомянутых композиторов, и воплотилось в симфонических и вокально-инструментальных партитурах. Нередко и сами произведения посвящены учителю, например, первый образец кантатного жанра в латышской профессиональной музыке – «Пир Вальтазара» А. Юрьянса, а также симфоническая сюита «Драгоценные камни» Я. Витолса и др. Интересно, что в дальнейшем развитии творчества композиторов ориентализм не столь характерен, а значит мы можем рассматривать его как своеобразный опыт, приобретённый от учителя Н. Римского-Корсакова. Цель настоящего доклада – рассмотреть характерные детали элементов ориентализма в партитурах латышских композиторов сквозь призму музыкального языка Н. Римского-Корсакова.

Юлия Йонане – музыковед, доктор искусствоведения, лектор кафедры музыковедения Латвийской Музыкальной академии. Научные интересы связаны с духовной музыкой и проблемой духовных жанров, что отобразилось в научных трудах: «Несколько примеров жанра «Тe Deum» 80-х годов XX века» (2000), «Вопрос жанра и жанровости в латвийской духовной музыке» (2002), а также в диссертации «Жанры латвийской духовной музыки» (2009).

 

Jūlija Jonāne (Riga, Latvia).

Rimsky-Korsakov’s oriental traditions succession at his Latvian students’ music

It is well known that Nikolai Rimsky-Korsakov, a Professor of Petersburg Conservatory, was a teacher of composition and other theoretical disciplines of future founders of Latvian music. Among them there are Andrejs Jurjāns, Alfrēds Kalniņš and Jāzeps Vītols (Vītols was for a long time a conservatory teacher, member of «Belyaev Fridays», and the founder of the Conservatory in Latvia, now — Latvian Academy of Music). While studying at the St. Petersburg Conservatory young Latvian composers assimilated creativity of music culture, influenced by concert practice and a range of interests of Russian northern capital. Although their teacher and counselor, mentor and spiritual patron Nikolai Rimsky-Korsakov had the most significant impact on young composers. This is especially evident in the influence of oriental themes and its elements. This trend was typical in early works of the Latvian composers and it embodied in symphonic and vocal, instrumental scores. Many of those works were dedicated to the teacher, for example, the first cantata in Latvian professional music «Feast of Balthazar» by Andrejs Jurjāns and symphonic suite «Jewels» by Jāzeps Vītols. It is interesting that the further development of composers rejected oriental features, so we can consider it as a kind of experience gained from the teacher Rimsky-Korsakov. The purpose of this paper is to trace specific details of Orientalism in the scores of Latvian composers through the musical language of Rimsky-Korsakov.

Jūlija Jonāne is a musicologist, Doctor of Arts, a lecturer of the department of musicology at the Latvian Academy of Music. Research interests include sacred music and problems of this genre. She presented several works on this topic including “Examples of “Te Deum” genre in 1980s» (2000), «The question of genre and its typology in Latvian church music» (2002), thesis «Genres of Latvian Sacred Music» (2009).

 

 

Лариса Кириллина (Москва, Россия)

Топосы и символы в поэтике Римского-Корсакова

Н.А. Римский-Корсаков не пытался сознательно культивировать в своем творчестве некую мифопоэтическую систему, подобно Р. Вагнеру. Однако такая система складывалась сама собой. Она может быть выявлена, если рассматривать творчество композитора как единое целое.

Творчество Римского-Корсакова — не набор отдельных шедевров, а органически развивавшаяся система художественных образов и идей. Как во всякой системе, здесь есть верхние, средние, нижние слои, центр и периферия. Можно обнаружить и смысловые константы, на которых держится это художественное мироздание. Некоторые из этих констант являются топосами («общими местами»), другие скорее символами (умозрительными концептами), хотя одно часто сочетается с другим.

Параметры корсаковского мироздания: вода — небо — земля — социум. Топосами, наиболее важными для поэтики Римского-Корсакова, являются «море», «озеро», «солнце», «звёзды», «лес», «сад», «город» («град», по-старинному). Каждый из этих топосов включает в себя ряд локальных элементов или собственных модификаций. В некоторых произведениях они присутствуют все вместе и наделяются символическим смыслом, который отражен в музыке. В других случаях некоторые элементы в силу сюжета изъяты или упоминаются вскользь («море» в «Снегурочке»). Совокупность трактовок топосов и символов обнаруживает тяготение Римского-Корсакова к построению идеального художественного мира, не столько сказочного, сколько мифопоэтического по своей сути.

Лариса Кириллина — Музыковед, доктор искусствоведения (1996), ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания в Москве, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории.  Основная научная специализация — музыкальная культура классической эпохи (XVIII — начало XIX в.), история музыкального театра, творческие персоналии (Глюк, Бетховен).

 

Larisa Kirillina (Moscow, Russia).

Topos and symbols in Rimsky-Korsakov works

Rimsky-Korsakov did not consciously try to cultivate myth and poetical system in his works, as for example Wagner did. However, this system evolved by itself. It can be found if we consider composer’s works as a whole. Rimsky-Korsakov oeuvre is not a set of individual masterpieces, but organically developing system of artistic images and ideas. As in any system, there are upper, middle and lower layers, the center and the periphery. One can trace semantic constants that hold an artistic creation. Some of these constants are topos («common spaces»), symbols (speculative concepts), although often one is combined with another.

Rimsky-Korsakov’s universe parameters are water, sky, earth, society. The most important topos for Rimsky-Korsakov are «sea» , «lake» , «sun», «star» , «forest» , «garden» , «city». Each of these topos include a number of local elements or their own modifications. In some works, they are all together and there are endowed with symbolic meaning, which is reflected in the music. In other cases, some elements of the plot are mentioned quickly («sea» in the «Snow Maiden»). Set of interpretations of topos and symbols discover Rimsky-Korsakov’s interest in the construction of an ideal artistic world, not so much fantastic but mythological.

Larissa Kirillina is a musicologist, Doctor of Arts (1996), a leading researcher at the State Institute of Art in Moscow, Professor of History of Foreign Music at the Moscow Conservatory. Main research interests are musical culture of the classical era (18 – 19th centuries), History of musical theater, composers like Gluck and Beethoven.

 

Екатерина Ключникова (Лобанкова) (Москва, Россия)

Имиджи Н.А. Римского-Корсакова в XX и XXI вв.: от национального гения к автору «детских» опер (по материалам отечественных энциклопедий)

В докладе предполагается рассмотреть то, каким образом на протяжении XX в. менялось восприятие образа Н. Римского-Корсакова, оценка его значения и места в истории мировой и русской музыки. Парадоксальным образом, к началу XXI века статус композитора «девальвировался» до уровня лишь представителя шестидесятничества, хотя в начале XX в. он являлся непревзойденным лидером русской композиторской школы.

Екатерина Ключникова (Лобанкова), кандидат искусствоведения, обозреватель газеты «Музыкальное обозрение»

 

Ekaterina Kluchnikova (Moscow, Russia).

Rimsky-Korsakov images in 20 – 21 centuries: From national prodigy towards author of ‘children’ operas (On materials of Russian encyclopedia)

In my paper I consider the way, how the image of Rimsky-Korsakov as well as assessment of its value and place in the history of world and Russian music changed during 20th century. Paradoxically, in the beginning of the 21st century status of the composer «devalued» to the level of a representative of the sixties, although at the beginning of the XX century Rimsky-Korsakov was a consummate leader of the Russian school of composition.

Ekaterina Kluchnikova (Lobankova), Ph.D., columnist for «The Musical Review” in Moscow, Russia.

 

Ндубуиси Е. Ннамани (Кэмбридж, Великобритания)

Симфонический «переход» — сближения и расхождения в контексте звукового родства «поенных» тем Шостаковича и Симфоний «Согласия» Нванкпи

Невидимая нить, которая соединяет музыкальные произведения и их авторов, иногда превосходит культурную и геополитическую территориализацию. Дмитрий Шостакович стоит особняком и в области симфонического письма тесными нитями связан с творчеством Римского-Корсакова. Еще труднее проследить связь с творчеством канадского композитора нигерийского происхождения. Эта статья пытается проследить эту нить через углубленное изучение военных симфоний Шостаковича (особенно Симфонии № 11) и Симфонии «Согласия» Нванкпи, основе которых лежит конфликтная драматургия. В докладе рассматриваются техника и источники, примененные и актуализированные в произведениях. Прослеживая эту линию, важно указать на сильнейшее влияние русского стиля на мировую музыку. В военных симфониях Шостакович смог полностью выразить себя и обобщить в звуковой ткани события полувековой истории. Тем не менее, Нванкпа в Симфонии «Согласия» не только объединяет грандиозность Бетховена, эстетическую экстравагантность Вагнера и образы Шостаковича, но актуализирует звуковую ткань, достигает абстрактное восприятие понятий примирения и согласия, необходимого после войны Нигерия — Биафра. Лишь немногие тенденции и события могут привести к единству стиля и музыкального языка, который мы видим на примере творчества Шостаковича и Нванкпи, что отсылает нас еще к позднему творчеству Римского-Корсакова.

Ндубуиси Е. Ннамани является обладателем звания Izaak W. Killam Scholar. Он получил награду «Лучшее Кильямса» от Dorothy Killam Scholars Prize, награду Andrew Stewart Memorial Doctoral Research за исследовательские работы. Его диссертация была защищена в Университете Альберты (научный руководитель проф. Генри Клумпенхоувер. Он является музыкальным теоретиком, композитором, педагогом. Он был назначен преподавателем и дослужился до должности старшего преподавателя в университете Нигерии. В настоящее время – научный сотрудник Кембриджского университета (SSHRC), Великобритания. Его исследовательские интересы распространяются на теоретические аспекты музыкальной композиции и аналитические стратегии.

 

Ndubuisi E. Nnamani (Cambridge, UK)

The Symphonic ‘Resolution’ – Convergences and Divergences in the Tone-Context Relations in Shostakovich’s “War” and Nwankpa’s “Reconciliation” Symphonies

The unseen thread that connects musical works and their composers sometimes transcends cultural and geo-political territorrialization. Dmitri Shostakovich stands out and is reckoned for the breadth of overflowing resources for symphonic writing in his musical thought, the development of which owes some credit to Rimsky-Korsakov. However, a connection of this thread of musicality to a western composer more so, a Nigerian-born Canadian symphonic composer may be seen as unlikely. This paper attempts to connect this thread through an indepth examination of the material ingredients of Shostakovich’s war symphonies (especially the 11th or “1905”) and Nwankpa’s “Reconciliation” symphony both of which are set to conflict plots. The paper explores the techniques and resources employed in actualizing their individual plots in a tone-context relationship. These symphonies exhibit strong trends of Russian influence in world music their inherent little contextual differences notwithstanding. In the war symphonies, Shostakovich was able to fully to express himself and to summarize in sound, the events of half a century of contemporary life. However, Nwankpa’s “Reconciliation” Symphony, exemplifies efforts not only to combine the grandiose of Beethoven, the aesthetic extravagancy of Wagner and the imagery of Shostakovich to actualize the sonic representation of the symphonic plot but also to achieve the abstract concept of conciliation and reconciliation needed after the Nigeria-Biafra war in sonic dimension. Only few trends may lend more weight to such an influence that connects the musical languages of Shostakovich and Nwankpa and links the latter to Rimsky-Korsakov, a parent tree in Shostakovich’s musical exploits.

Ndubuisi E. Nnamani is an Izaak W. Killam Scholar. He won the distinguished Dorothy Killam (‘Best of Killams’) Scholars’ Prize and the Andrew Stewart Memorial Doctoral Research Prize for distinction in Research. His PhD dissertation at the University of Alberta was supervised by Prof. Henry Klumpenhouwer. He is a music theorist, composer and music educator. He was appointed as a lecturer and he rose to the position of senior lecturer at the University of Nigeria.  At present, a SSHRC Research Fellow at the University of Cambridge, UK, his research interest bothers on theoretical issues concerning music compositions and analytical strategies. He has attended and presented papers in conferences in Europe, North America and Africa and has several scholarly works to his credit.

 

Владимир Орлов (Санкт-Петербург, Россия)

«Русская «Кармен»: инверсия гендерной роли»

Персонажный образ Кармен, оказывавший значительное влияние на умы европейских художников в течение многих поколений, нашёл продолжение и на российской оперной сцене — в частности, в оперных произведениях П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова. В наши дни, анализ партии-роли Кармен широко представлен в музыковедческих исследованиях, посвящённых репрезентации гендера в музыке. Оперируя аналитическими наблюдениями и концепциями С. Макклари, П. Хиггинс и других представителей западного «нового музыкознания», в докладе будет осуществлена попытка
аналогичного гендерного анализа на примере оперы Римского-Корсакова «Царская невеста».

Владимир Орлов получил первое образование как пианист (Кировский колледж искусств, 1998), затем окончил Нижегородскую консерваторию им. Глинки как органист и музыковед (2003). В 2005 году уехал на стажировку по стипендии Фулбрайта в исследовательский центр Дж. Клюге, Библиотека конгресса (Вашингтон). После — поступил в докторантуру Кембриджского университета, колледж Клэр (Великобритания) по стипендии Gates Cambridge Trusts и Overseas Award. В 2010 г. защитил диссертацию «Советские кантаты и оратории С. Прокофьева в социокультурном контексте времени». В настоящее время преподаёт в должности доцента на Факультете свободных искусств и наук, СПбГУ.

 

Vladimir Orlov (St Petersburg, Russia)

«Russian Carmen» – Inversion of Gender Role

The image of Carmen have produced the significant impact on European music and culture. Russian opera was no exception, as is evidenced by the compositions by Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov. Recently ‘Carmen’ reappeared in the research in the field of New Musicology particularly, on the representation of gender in music. This paper will analyze ideas and observations on Carmen by Susan McKlary, Paula Higgins and others; and on this basis the ways of gender representation of the main character from Rimsky-Korsakov’s opera “The Tsar’s Bride” will be explored.

Vladimir Orlov received his first degree as a pianist (Kirov College of Arts, 1998); then he entered Nizhny Novgorod Glinka Conservatory, from which he graduated in 2003 as an organist and musicologist. In 2005 he won Fulbright scholarship that allowed him to pursue his research at J. Kluge Center at the Library of Congress in Washington D.C. (USA). After this he started his PhD at the University of Cambridge, Clare College (United Kingdom), funded by prestigious stipends Gates Cambridge Trusts and Overseas Award. In 2010 he defended his dissertation titled «Soviet Cantatas and Oratorios by Sergei Prokofiev in Their Social and Cultural Context.» Currently he is an Associate Professor at Smolny-Bard college (Faculty of Liberal Arts and Sciences) at St. Petersburg State University.

 

 

Саймон Дэвид Перри (Св. Люсия, Австралия)

«Борис Годунов» Мусоргского: Новый взгляд на музыкально-драматургическую характеристику сквозь призму композиторской нотации

В докладе пристально рассматриваются два взаимосвязанных аспектах в музыкальном тексте «Бориса Годунова» Мусоргского (1868-1872): отказ от ключевых знаков на протяжении большей части оперы и широкое применение практики сложных энгармонических модуляций на различных уровнях ткани. Рассмотрение этих тесно связанных друг с другом элементов обеспечивает задел для понимания конкретных аспектов музыкально-драматического представления о работе.

Саймон Перри преподает музыковедение в музыкальной школе при Университете Квинсленда, Австралия . Его исследовательские интересы включают: теорию и анализ музыки, с особым акцентом на произведения XIX XX веков; теорию музыки в России в начале XX века, музыка Перси Грейнджера.

 

Simon David Perry (St Lucia, Australia)

M. P. Musorgsky’s Boris Godunov: New insights into musico-dramaturgical characteristics through the lens of the composer’s notation.

This paper interrogates the significance of two interrelated aspects of Musorgsky’s Boris

Godunov (1868–72): the abandonment of key signatures throughout most of the score and the extensive resort to complex enharmonic relations at multiple levels of structure. An examination of these closely connected attributes provides a fruitful avenue for understanding particular aspects of the musico-dramatic conception of the work. The findings of the analysis suggest a highly connected relationship between specific features of Musorgsky’s notation and generalised dramaturgical conceptions that are embedded in the musical structure. A significant motivation for this novel analytical approach relates to the fact that, despite the passage of over a century and the efforts of multiple editors, a faithful and accurate publication of the composer’s 1872 version of the opera still does not exist; hence, the final version of the work remains publically available only in defective forms which do little service to its fullest understanding. The analyses presented here, therefore, take into close account various of the composer’s extant autograph materials.

Simon Perry is a lecturer in musicology in the School of Music at the University of Queensland, Australia. His research interests include: theory and analysis of music, with particular focus on repertoires of the late 19th and early 20th century; music theory in Russia in the early 20th century; the music of Percy Grainger. Recent work (including forthcoming material) includes chapters and articles on: work on notational analysis of late common practice and early post-common practice repertoires; a study of the notion of posthumous collaboration, considering Rimsky-Korsakov’s completion of Musorgsky’s Khovanshchina, and a study of the aesthetics of Percy Grainger as approached through his unpublished autobiographic writing.

 

Анна Петрова (Санкт-Петербург, Россия)

Опера в русском стиле на французской сцене. 1910 – 1930-е годы

В первые десятилетия ХХ века, когда оперы Римского-Корсакова и Мусоргского стали постепенно проникать на европейские сцены, они обязательно ставились в русском стиле. «Опера Комик», взявшись за «Снегурочку» в 1907 году консультировалась с княгиней Тенишевой и даже заимствовала подлинные костюмы и предметы бутафории из ее коллекции; после парижской премьеры «Псковитянки» (1909) Гранд-Опера выкупила у Дягилева все костюмы и использовала их на протяжении ХХ века в своих постановках, при постановки «Хованщины» в 1923 году были использованы эскизы Федора Федоровского 1913 года. И в других театрах красочные декорации царских теремов, русских крепостей, многоглавых соборов, экзотические наряды русских исторических и сказочных персонажей варьировали схемы, увиденные некогда в спектаклях дягилевской антрепризы или были вывезены их России художниками-эмигрантами.

Что опознавалось иностранной публикой как специфически русское и каким ожиданиям пытались соответствовать постановщики опер, можно выявить на примере спектаклей эмигрантской труппы «Русская опера в Париже»  (1929-1933). Произведения Римского-Корсакова, Бородина, Глинки, Мусоргского, поставленные этой антрепризой, продолжали традиции Московской частной оперы Мамонтова, Императорских театров, «Русских сезонов» Дягилева. Но выглядели ли они для французов современно или воспринимались анахронично, насколько повлияли на последующие постановки русских опер — ответы на эти вопросы автор искал в периодике тех лет, воспоминаниях участников антрепризы и французской публики. 

Анна Петрова – музыковед, музыкальный критик, редактор-составитель ежемесячного краеведческого журнала «Квартальный надзиратель». В 2001 году стажировалась в Ecole Pratique des Hautes Etudes (Париж), у Франсуа Лесюра; приняла участие в подготовке к публикации переписки Дебюсси. В 2002 году была стипендиаткой Фонда Нади и Лили Буланже (Париж). В 2000-2002 работала в отделе культуры газеты «Коммерсантъ», в 2002-2004 – шеф-редактор журнала Time Out Петербург. Член редакционной коллегии трехтомного издания «Шостакович в Ленинградской консерватории» (Санкт-Петербург, 2013).

 

Anna Petrova (St Petersburg, Russia)

Opera à la russe on a French stage. 1910 – 1930s

In the first decades of the twentieth century, when Rimsky -Korsakov and Mussorgsky were gradually introduced to the European scene, they certainly were staged in Russian style. Opera Comique when staging «Snow maiden» in 1907, consulted with Princess Tenisheva in 1907 and even borrowed the authentic costumes and props items from her collection. After Paris premiere of «The Maid of Pskov» (1909) Grand Opera bought all the costumes at Diaghilev and used them for all twentieth century productions. And in other theaters colorful decorations of royal palaces, Russian fortresses, cathedrals, exotic dresses of Russian historical and fantasy characters they used typical features introduced by Diaghilev in his Ballets Russes. Typical ‘Russian’ features can be traced on an example of the emigrant company «Russian opera in Paris» (1929-1933). Rimsky-Korsakov, Borodin, Glinka, Mussorgsky operas were produced in a style of the Moscow Private Mamontov’s Opera, the Imperial Theatres, «Russian Seasons» of Diaghilev. But how did they appear for the French audience, did they influence subsequent productions of Russian operas? The answers to these questions I searched in the periodicals of those years, memories of participants and repertory of the French public.

Anna Petrova — musicologist, music critic, editor of the monthly journal «Kvartalny obozrevatel». In 2001 she trained at the Ecole Pratique des Hautes Etudes (Paris); participated in the preparations for the publication of Debussy correspondence. In 2002 she was awarded by the scholarship of the Foundation Nadia and Lili Boulanger (Paris). In 2000-2002 she worked in the department of culture of the newspaper «Kommersant», in 2002-2004 she was the chief editor of the magazine Time Out Petersburg. Member of editorial board three-volume edition «Shostakovich in Leningrad Conservatory» (St. Petersburg, 2013).

 

Томас Радеке (Веймар, Германия)

Подъем русской музыки в Германии к 1900-м: Римский-Корсаков и Лист во Всеобщем Германском Музыкальном Союзе.

30 мая 1896 года в Гевандхаусе Лейпцига состоялся особенный концерт, который был назван в немецкой музыкальной прессе «Русским концертом». В рамках XXXII Tonkünstler-Versammlung ежегодная встреча Немецкого музыкального общества была посвящена исключительно произведениям русских композиторов. На концерте исполнялась Вторая симфония Бородина, Ария из оперы Рубинштейна «Дети степей», две песни (Гете, Толстой) и ария из «Евгения Онегина» Чайковского, «Камаринская» и квартет из оперы «Жизнь за Царя» Глинки, и, наконец, «Шехеразада» Римского-Корсакова. Этот концерт был своего рода итогом увеличивающегося числа русских сочинений, исполняющихся в этом обществе (годы существования 1861-1937), начавшись в 1864 году с увертюры Арнольда к Пушкинской драме «Борис Годунов» и его «Русской баллады».

Основанная в 1861 году в Веймаре Францем Бренделем в первую очередь в качестве платформы для Новой немецкой школы (Листа, Вагнера, Берлиоза) под эгидой самого Листа, она стала благодаря интересу последнего транслировать немецкой общественности русскую музыку. К 1931 году в рамках 73 собраний прозвучали произведения 14 российских композиторов (в том числе и тех немецких музыкантов, кто работал в Москве и Санкт-Петербурге в консерваториях). В 54 из 502 концертов этого общества прозвучали русские сочинения. Из Римского-Корсакова звучала «Садко» (1876), Антар (1881), Квартет фа мажор (1883). С 1880 по 1894 годы журналы Нувеллист и Музыкально- театральная газета, Русская музыкальная газета сообщали о заседаниях общества, в частности, когда там исполнялись русские сочинения.

Томас Радеке – музыковед. В1999-2007 он был помощником в Институте музыковедения в Веймаре, где занимался исследовательской деятельностью и преподаванием. В 2003 году он защитил докторскую диссертацию «Театральная музыка — музыкальный театр, драма у Шекспира на немецкой сцене в 1800-е. В 2009-2012 годах был консультантом Института музыковедения при Университете Саарбрюккена. С 2004 года он работает в качестве редактора источников Музыкальных фестивалей Генеральной немецкого музыкального общества, 1859-1937.

 

Thomas Radecke (Weimar-Jena, Germany)

The Rise of Russian Music in Germany towards 1900: Rimskij-Korsakov and Liszt’s General German Music Society (Всеобщий германский музыкальный союз)

On May 30th 1896, in the Leipzig Gewandhaus a special concert took place which was therefore called by the German Music Press the ‘Russian Concert’: Within the XXXIInd Tonkünstler-Versammlung, the annual meeting of the General German Music Society, it was exclusively dedicated to Works of Russian Composers, as there were Borodin’s 2nd Symphony, an air from A. Rubinštejn’s The Children of Heath, two songs (Goethe, Tolstoj) and an air from Eugen Onegin by Čajkovskij, Kamarinskaja and a quartetto from A Life for the Czar by Glinka – and finally Rimskij-Korsakov’s Scheherazade. This concert was, so to speak, a kind of summary of the rising number of Russian compositions performed by this society (existing 1861–1937), beginning in 1864 with Arnold’s ouverture for Puschkin’s drama Boris Godunov and his Russian Ballad. Founded in 1861 in Weimar by Franz Brendel, in the first place as a platform for the New German School (Liszt, Wagner, Berlioz) under the aegis of Liszt himself, the preference and commitment of the latter for young Russian composers brought up eventually until 1931 a total number of 73 performances of works of 14 Russian composers (including repeated ones and those of German musicians working in Moscow and Saint Petersburg, foremost at both conservatories). Within 54 of the 502 concerts of this society, Russian composers were (partly) introduced to the German Audience. Of Rimskij-Korsakov were performed before also Sadko (1876), Antar (1881) and the Quartetto F-major (1883). From 1880 respectively 1894 onwards, the Petersburg Music and Theater Journal (Нувеллист c Музыкальнотеатральной газетой) and Russian Music Journal (Русская музыкальная газета) reported about the society’s meetings, particularly when thereby Russian works came to performances.

Thomas Radecke, musicologist, in 1999–2007 he was an assistant at Institute of Musicology Weimar-Jena: research and teaching. In 2003 he presented his doctoral dissertation Theatrical Music – Musical Theatre. Shakespearean Drama on the German Stage around 1800. In 2009–12 was an Academic Councilor at Institute of Musicology at Saarland University, Saarbrücken (research and teaching). Since 2004 he works as an editor of the documentation of The Musical Festivals of the General German Music Society, 1859–1937.

 

Иосиф Райскин (Санкт-Петербург, Россия)

Римский-Корсаков о дирижировании. Темное ли дело?

В докладе дезавуируется приписываемый Н.А. Римскому-Корсакову хлесткий афоризм: «Дирижерство – темное дело». Рассматривается процесс кристаллизации дирижерской профессии в XIX веке, постепенное превращение капельмейстера (maestro di cappella) из координатора ансамблевого музицирования в дирижера-интерпретатора, реализующего авторский замысел и одновременно создающего свою исполнительскую концепцию. Повторяемая часто апокрифическая фраза Римского-Корсакова, на самом деле принадлежит М.А. Балакиреву, чьи слова Римский-Корсаков цитирует в «Летописи моей музыкальной жизни». Но и высказыванию Балакирева, по всей видимости, произнесенному сгоряча и, скорее всего, с немалой иронией, не следует придавать серьезного значения, тем более, абсолютизировать как некое «кредо».  Искусство самого Балакирева-дирижера, равно, как и взгляды Римского-Корсакова  на дирижерскую профессию, опровергают эту весьма странную формулу.

Иосиф Райскин – музыковед, музыкальный критик. Главный редактор газеты «Мариинский театр». Председатель секции критики и музыкознания Союза композиторов Санкт-Петербурга. Автор статей и рецензий в многочисленных научных сборниках, журналах, газетах и прочих периодических изданиях.

 

Iosif Raiskin (St Petersburg, Russia).

Rimsky-Korsakov about conducting. It’s all a mystery

This paper repudiates ascribed to Rimsky-Korsakov aphorism: «Conducting – it’s all a mystery» The process of emerging of the conductor’s profession in the 19th century, the gradual transformation of a conductor (maestro di cappella) from the coordinator of ensemble music to conductor and interpreter. This phrase is often ascribed to Rimsky-Korsakov, although belongs to Balakirev, whose words are quoted by Rimsky-Korsakov in his Chronicle. But Balakirev’s saying, apparently uttered hastily and with no irony, should not be given much importance, especially as some absolute «credo.» Art of the Balakirev as a conductor, as well as Rimsky-Korsakov activities reject this very strange formula.

Iosif Raiskin is a musicologist and music critic. He is a chief editor of «Mariinsky Theatre». Chair of the Critic department at the Composers’ Union of St. Petersburg. Author of articles and reviews in numerous scholarly collections, magazines, newspapers and other periodicals.

 

Мария Разумовская (Лондон, Великобритания)

Окно на Запад и Восток: Исследование влияния интерпретации Генрихом Нейгаузом Шопена

Генрих Густавович Нейгауз (1888-1964), великий пианист и профессор Московской консерватории, всегда был окном в Европу для коллег и своих слушателей. В свою очередь Европа продолжает обращаться к Нейгаузу в надежде приоткрыть тайны русской фортепианной традиции. Опыт Нейгауза жизни в обоих мирах, однако, сформировал традицию восприятия его как «культурного европейца» дома и «насквозь русского» в Европе. Таким образом, подход Нейгауза к искусству был проникнут острым чувством национальной идентичности. В докладе исследуется миссия Нейгауза как переводчика в его стремлении к «правдивости». Доминирующие черты стиля Нейгауза, который, по его мнению, являлись ключевыми эстетическими принципами русской фортепианной традиции, будут проанализированы наряду с концепцией Ферруччо Бузони. Применительно интерпретации Нейгаузом Шопена в докладе рассматриваются последствия стремления Нейгауза к правдивости, национальной и художественной самобытности.

Мария Разумовская является ученым в Королевском колледже музыки в Лондоне, где осуществляет работу над докторской диссертацией. Руководители – доктор Аманда Глауэрт и профессор Дмитрий Алексеев, поддержка AHRC, премии RCM. Кандидатская диссертация Марии раскрывает эстетику Генриха Нейгауза и черты стиля при исполнении Бетховена и Шопена. Как пианист Мария регулярно выступает в Англии, а также концертных залах, включая Cadogan Hall, St Martin in the Fields, St James’ Piccadilly и St John’s Smith Square. С 2013 Мария была назначена преподавателем фортепиано в Морли -колледже в Лондоне.

 

Майкл Скотт Ричардсон (Нью-Йорк, США)

Влияние как «эволюция»: Происхождение и распространение батальных сцен в «Сказании о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова

Ученые часто избегают споров о наличии художественного влияния на том основании, что это трудно, если вовсе не невозможно проверить. Тем не менее, определенные музыкальные находки, переходящие от одного поколения композиторов к другому, могут указать на то, что Ричард Тарускин называет музыкальной «эволюцией». Такой эволюционный процесс действительно может иметь место в оркестровке «Сечи при Керженце» из третьего акта оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Эта статья представит анализ музыкального изображения боя в Китеже. Кроме того, будут выдвинуты предположения о связи этой музыки с Вагнером и с киномузыкой XX века. В батальных сценах Римский-Корсаков использует контрапунктическое наслоение лейтмотивов для того, чтобы передать образ наступления и столкновения двух армий. Хотя Марина Фролова-Уокер предполагает, что на музыку повлияла «Hunnenschlacht» Листа , следует обратить внимание на «Кольцо нибелунга» Вагнера. В конце «Валькирии» Вагнер использует контрапунктическое наслоение лейтмотивов, похожее на Римского-Корсакова. Кроме того, батальные сцены стали отличительной особенностью фильмов и музыкальной их составляющей в ХХ веке. Музыкальное решение боя в фильме «Александр Невский» Прокофьева имеет поразительное сходство с Римским-Корсаковым. Существует много исследований относительно влияния музыки Вагнера на киномузыку, возможно пришло время включить Римского-Корсакова в этот дискурс.

Майкл Скотт Ричардсон является аспирантом по истории и теории музыки Университета Стоуни Брук в Нью-Йорке. Он получил грант DAAD на проведение годового исследования в Кельне для своей диссертации под названием «Средневековье, историзм и национализм в начале XIX века немецкой оперы.»

 

Michael Scott Richardson

Influence as “Evolution”: Origins and Proliferation of the Battle Music in Nikolai Rimsky-Korsakov’s The Legend of the Invisible City of Kitezh

Scholars often avoid arguing for evidence of artistic influence on the grounds that it is difficult if not impossible to verify.  Nevertheless, the use of particular musical devices from one generation of composers to another may point to what Richard Taruskin calls a musical “evolution.”  Such an evolutionary process may indeed be taking place with the orchestral “Battle of Kerzhenets” from Act III of Rimsky-Korsakov’s 1905 opera, The Legend of the Invisible City of Kitezh.  This paper will examine Rimsky-Korsakov’s musical depiction of combat in Kitezh, and it will suggest how an evolutionary process of influence may connect this music with that of German opera composer Richard Wagner and with music for film in the twentieth century.  In the battle scene of Kitezh, Rimksy-Korsakov employs a contrapuntal layering of leitmotifs to convey a musical narrative of two armies advancing and clashing.  Although Marina Frolova-Walker suggests that the music had its influence in Liszt’s Hunnenschlacht, one should look instead to Wagner’s Ring.  At the end of Die Walküre, Wagner employs a contrapuntal layering of leitmotifs similar to Rimsky-Korsakov’s to foreshadow Siegfried’s penetration of the ring of fire encircling the sleeping Brünnhilde.  Furthermore, combat scenes became a prominent feature of film and of film music in the twentieth century, and Prokofiev’s battle music in the film Alexander Nevsky bears striking similarity to Rimsky-Korsakov’s.  There has been much research done on Wagner’s influence on music in cinema, but perhaps it is time to insert Rimsky-Korsakov into the discussion. 

Michael Scott Richardson is a PhD candidate in Music History and Theory at Stony Brook University in New York.  He received his BA in Music and International Studies at the University of St. Thomas in Houston, Texas, and his Master’s in Musicology at Rice University in Houston.  He received a DAAD research grant to conduct a year of research in Cologne, Germany for his dissertation entitled “Medievalism, Historicism, and Nationalism in Early Nineteenth-Century German Opera.” 

 

Вера Стоянова (Санкт-Петербург, Россия)

Из истории российско-молдавских культурных отношений: выпускники Петербургской консерватории начала ХХ века в Бессарабии

Устройство в Петербурге первой русской консерватории позволило А. Рубинштейну воплотить в жизнь свое желание возможности для жителей огромной империи получения профессионального музыкального образования.  Уже к концу XIX века сформировалось поколение профессионалов, способствовавших насаждению музыкального дела в провинции. Это позволило выявить одаренную молодежь и, дав им начальное образование на местах,  отправить в столицу для дальнейшего обучения. Таким образом, в начале ХХ века в Петербурге воспитанниками А. Есиповой, Л. Ауэра, Ф. Блуменфельда, М. Бариновой стали молодые бессарабцы, среди которых будущие обладатели Малой золотой медали, стипендиаты Михайловского дворца, лауреаты конкурсов. Некоторые из них― Е. Гофман, А. Стадницкая, Б. Бурштейн,― стали известными педагогами в Ленинградских музыкальных школах.  Пианисты Ю. Гуз, А. Стадницкая-Андронаки, М. Дайлис, К. Файнштейн, З. Мокршанская, скрипачи М. Пестер и Н. Вилик, виолончелист Г. Яцентковский, в свою очередь, стояли у истоков формирования национальной исполнительской школы в Молдавии. Их деятельность, а также периодическое участие в жизни края других выпускников консерватории, на долгие годы определила развитие молдавской культуры.

Вера Стоянова, аспирантка концертмейстерской кафедры фортепианного факультета Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (класс доц. Е.С. Гаудасинской), научный руководитель ― проф. С.М. Мальцев, научный консультант по вопросам этнографии ― доц. И.С. Попова. Окончила Академию музыки, театра и изобразительных искусств (Кишинев, Молдова). В 2003-2012 гг. ― преподаватель музыкальных дисциплин в Филиале НМЦ им. Л. Занкова (Москва), частном гуманитарном лицее «Pampedia» (Кишинев).

 

Vera Stoyanova (St Petersburg, Russia).

From the history of Russian-Moldavian cultural relations: St Petersburg Conservatory graduates of the beginning of 20th century in Bessarabia

Foundation of the Conservatory in St. Petersburg allowed to Anton Rubinstein to realize his desire to give an opportunity to all people from the Russian Empire to get a professional music education. By the end of 19th century there appeared the generation of professionals who contributed to developing of music in the province. It revealed the talented youth and after receiving a basic education, they could go to the capital for further learning. Thus, in the early twentieth century in St. Petersburg one can find young Bessarabia citizens as pupils of Esipova, Auer, Blumenfeld, Barinova. Among them there were winners of the gold medal, Fellows of the Mikhailovsky Palace. Some of them (E. Hoffman, A. Stadnytska, B. Burstein) became known teachers in the Leningrad music schools. Pianists like U. Guz, A. Stadnytska-Andronaki, M. Dajlis, K. Feinstein, Z. Mokrshanskaya, violinists M. Pester and N. Vilik, cellist G. Yatsentkovsky, in turn founded national performing schools in Moldova. Their activities, as well as participation in regional musical life for many years determined the development of the Moldavian culture.

Vera Stoyanova is a graduate student of the St. Petersburg Conservatory (supervisor — prof. Sergey Maltsev, research advisor in ethnography is Irina Popova. She graduated from the Academy of Music, Theatre and Fine Arts (Chisinau , Moldova). In 2003-2012 she was a teacher of musical disciplines.

 

Ирина Теплова (СанктПетербург, Россия)

Н. А. Римский–Корсаков в русской  музыкальной фольклористике   рубежа  ХIХ– ХХ вв.  

В истории становления отечественной  музыкальной фольклористики   рубежа  ХIХ– ХХ вв. имя   Н.А.Римского–Корсакова, члена Музыкально-этнографической комиссии, занимает особое место.  Среди своих современников  композитор зарекомендовал себя знатоком народной  песни, к которому обращались как к консультанту в области  фольклора разных народов. Высочайший профессионализм и тонкое музыкантское чутье,  характерные для всех сфер творческой деятельности   Римского–Корсакова ,  позволили ему создать первую, своеобразную антологию русской народной песни –Сборник обработок народных песен  ор.24 . Значительная точность нотаций песен смоленской традиции, выполненных музыкантом, подтверждается в результате сравнительно-типологического сопоставления с современными аудио-записями,  зафиксированными  фольклорными  экспедициями  Санкт–Петербургской консерватории. Органичность освоения народно-песенного мелоса, глубокое понимание жанровой специфики фольклора нашли ярчайшее отражение в    творчестве Римского–Корсакова. Атрибуция нотаций народных песен И.Тюменева, А. Руднева, А.Закедского, Н.Протопопова, хранящихся в «фольклорном» архиве Римского–Корсакова (ОР РНБ), позволит расширить круг представлений о своеобразии его музыкального стиля, тесно связанного с фольклором. Не случайно многочисленные ученики композитора, продолжая  традиции своего учителя,  стали основателями различных  национальных композиторских и фольклористических школ.

Ирина Теплова – кандидат искусствоведения, доцент кафедры этномузыкологии Санкт-Петербургской консерватории, редактор Музыкально-этнографического центра им. А.М.Мехнецова СПбГК. Участница более 50 фольклорных экспедиций по русскому северо-западу и другим регионам России. Сфера профессиональных интересов связана с изучением музыкального стиля русского фольклора и фольклора европейских стран,  истории русской фольклористики, текстологическим изучением слуховых записей народной музыки, выполненных в ХIХ– начале  ХХ вв.

 

Irina Teplova (St Petersburg, Russia)

Rimsky-Korsakov in Russian folk music at the turn of 19 – 20th centuries

In the history of the formation of the national folk music at the turn of the nineteenth and twentieth centuries Rimsky-Korsakov’s name as a member of the Musical Ethnographic Commission, occupies a special place. Among his contemporaries composer proved himself an expert in folk songs, being a specialist of folklore of various nations. High professionalism allowed him to create the first original anthology of Russian folk songs — a collection of folk songs arrangements op. 24. Considerable accuracy in notation of Smolensk tradition songs is proved by a comparative typological comparison with modern audio recordings, made by expeditions St. Petersburg Conservatory. Rimsky-Korsakov was interested in preserving the organic nature of the development of melody and genre specificity.

Irina Teplova — Ph.D., assistant professor of ethnomusicology at St. Petersburg Conservatory; Music Editor at the Mekhnetsov Ethnographic Center at the Conservatory. She participated in more than 50 folkloristic expeditions. Her professional interests are related to the study of the musical style of Russian folklore and folklore of European countries, the history of Russian folklore.

 

Хелена Тюрваинен (Хельсинки, Финляндия)

Музыка и формирование идентичности во время франко-русских празднеств 1893 года

Дипломатический и военный союз, созданный в начале 1890-х годов между Францией и Россией, был результатом международной политической напряженности и национализма. Хорошо известно, что пакт имел значительные последствия для европейской музыки, особенно в области музыкального творчества во Франции. Этот союз оправдал различные ожидания каждой из сторон. Стремление правителей царской России заключить союз с республиканской Францией было мотивировано настороженностью политикой великих держав. С французской стороны альянс подавил немецкие угрозы. С какой целью русскую музыку использовали во Франции? Я намерена ответить на эти вопросы, иллюстрируя более полно, что было сделано в рамках музыкальной программы на » франко-российских торжествах», которые прошли на парижских улицах, в банкетных залах и театрах в осенью 1893 года; в этих торжествах можно чтобы увидеть попытку властей укрепить французскую республиканскую идентичность.

Хелена Тюрваинен является музыковедом и исследователем в Университете Хельсинки. Она специализируется на музыке финского композитора Ууно Клами (1900-1961), финско-французских и франко-скандинавских музыкальных отношениях и вопросах культурного наследия, которым посвящены научные статьи в финском, французском и английском языках. В 1994-1998 она участвовала в финансируемом проекте «Франция в северной музыке 1900-1939». Она является редактором двух научных сборников и организатором международных конференций. Кроме того она была художественным руководителем и педагогом в Центральной музыкальной школе Хельсинки, которую она основала.

 

Helena Tyrväinen (Helsinki, Finland)

Music and Identity Construction during the October 1893 “Franco-Russian Festivities”

The diplomatic and military alliance established in the early 1890s by France and Russia was an outcome of international political tensions and nationalism. It is well known that the pact had significant consequences for European music, especially on musical creativity and performance in France. This alliance fulfilled different expectations according to the background of each party. The eagerness of Imperial Russia’s rulers to form an alliance with Republican France was motivated by a wariness of Great Power politics. On the French side, the alliance quelled the German threat, which had held sway since the defeat of France in the Franco-Prussian war of 1870–71. To what purposes was Russian music used in France? How were these purposes achieved? I intend to answer these questions by illustrating more completely than has yet been done the musical programmes of the “Franco-Russian festivities” that took place in the Parisian streets, banquet halls and theatres in the autumn of 1893; in these festivities it is possible to see an attempt by the authorities to strengthen French Republican identity.

 

Helena Tyrväinen is a musicologist and researcher at the University of Helsinki. She specializes in the music of the Finnish composer Uuno Klami (1900–1961), Finnish-French and Franco-Nordic music relations and questions of cultural transfer, on which subjects she has published research articles in Finnish, French and English. In 1994–1998 she participated in the NOS-H-financed Nordic research project  « France in Nordic Music 1900–1939 ». She has edited two scientific anthologies and organized international conferences. Before her musicological career she was director and piano teacher at the Centre of  Helsinki Music School which she founded.

 

Круглый стол:

Римский-Корсаков и русско-советский симфонизм.

Мясковский. Прокофьев. Хачатурян.

В рамках круглого стола будут рассмотрены вопросы, связанные с симфониями трех крупных русских/советских композиторов XX века – Мясковского, Прокофьева, Хачатуряна. Мясковский и Прокофьев учились у Римского-Корсакова в Санкт-Петербургской консерватории, а Мясковский в свою очередь учил Хачатуряна, чьи сочинения связаны с традициями школы Римского-Корсакова.

Патрик Зук (Дарем, Великобритания)

Николай Мясковский и русская симфоническая традиция

В этом докладе рассматриваются те музыкальные впечатления, которые оказали влияние на формирование симфонического стиля Мясковского. Автор опирается на переписку композитора, музыкальную критику, работы его друга и сокурсника по Санкт-Петербургской консерватории Борис Асафьева. Акцент делается на конфликт традиции и новаторства, озвученный в его музыкально-критических статьях того периода. С одной стороны, Мясковский питал глубокое уважение к творчеству русских классиков и сознательно рассматривал свои симфонии как продолжение в частности российских традиций инструментальной композиции. С другой стороны, его ответ на положение современной русской музыки и особенно на музыку школы Римского-Корсакова был очень двойственным. Более того, он внутренне восставал против консервативности, которая царствовала в студенческие годы. В докладе будет подробно рассмотрена борьба Мясковского с традицией и попытка сформировать свой собственный композиторский язык после 1914 года.

Патрик Зук – лектор Университета Дарема в Англии. Он является специалистом по русской/советской музыке начала XX века, в настоящее время занимается исследованием творчества Николая Мясковского. Он также является одним из редакторов (совместно с Мариной Фроловой-Уокер) собрания статей по русской музыке с 1917 года,  которое будет опубликовано в следующем году Oxford University Press при поддержке Британской академии.

Дэниэл Тук (Университет Дарема, Великобритания)

Военные симфонии Прокофьева: изготовление мифа

В этой статье рассматриваются вопросы, сопутствующие критическому приему в СССР Пятой симфонии Прокофьева, премьера которой состоялась в 1945 году и была названа «шедевром». В докладе я остановлюсь на двух наиболее значимых научных публикациях:  Сергей Слонимский, «Симфонии Прокофьева: Опыт исследования», 1964; Генрих Орлов, «Русский советский симфонизм», 1966. Доказательством являются две интересные тенденции. Опираясь на концепции Ивана Соллертинского, оба автора толкуют Пятую как продолжение русской традиции «эпического симфонизма» , намеренно принижая увлечение Прокофьева иными традициями. Более того, программность симфонии иллюзорна, тогда как ее интерпретируют как «военную симфонию». Прокофьев не сопроводил это произведение программой, лишь сделав неясные заявления о своих творческих намерений. Работы Слонимского и Орлова наглядно иллюстрируют сомнительные стратегии, к которым прибегали советские комментаторы дабы раскрыть идеологический контекст абстрактного инструментального произведения, а эстетическая категория «социалистический реализм» укоренилась в музыке композиторов того времени.

Даниэль Тук с отличием завершил музыкальное образование в университете Дарема (Великобритания), где представил диссертацию о Пятой симфонии Прокофьева. Он является аспирантом и ассистентом на кафедре музыки в Дареме, обладателем стипендии, присужденной факультетом искусств и гуманитарных наук. Его исследовательские интересы включают российскую и советскую музыку и музыкальный модернизм. Он в настоящее время пишет диссертацию под руководством д-ра Патрика Жук и профессора Джулиан Хортон об Арнольде Шенберге и его философских взглядах.

 

Джозеф Шульц (Дарем, Великобритания)

Арам Хачатурян и русские музыкальные традиции девятнадцатого века

Эта статья направлена ​​на выяснение природы творческого диалога Арама Хачатуряна с российскими музыкальными традициями девятнадцатого века, и, в частности, его обращение к ориентализму и «экзотическому». Эти аспекты стиля Хачатуряна часто рассматриваются комментаторами как проявления особой склонности к творчеству Глинки, Бородина и Римского-Корсакова, в равной степени с обращением к армянской и грузинской народной музыке. Хотя эта точка зрения, несомненно, оправдана, а сам Хачатурян изо всех сил старался подчеркнуть преемственность, при ближайшем рассмотрении его симфоний оказывается, что «экзотическая» и «восточная» линии были не так уж прямолинейно связаны с русскими классическими традициями, как это может показаться. Можно утверждать, что Хачатурян намеренно использовал этот «миф» для того, чтобы отвлечь внимание критиков от более радикальных черт его музыкального языка в сочинениях, таких как Вторая, особенно Третья симфонии. Кроме того, в поздних сочинениях Хачатурян использует мощные выразительные и драматические эффекты при сопоставлении «экзотических» тематических элементов с абсолютно диссонирующим этому материалом. Третья симфония дает особенно яркий пример его весьма оригинального взаимодействия с русской музыкальной традицией в совершенно иных творческих целях.

Джозеф Шульц в настоящее время пишет докторскую диссертацию об оркестровых и концертных произведениях Арама Хачатуряна (науч. руководитель доктор Патрик Зук и профессор Джулиан Хортон). Он является обладателем стипендии Van Mildert College Fenham, которая присуждается аспирантам исключительных способностей. Джозеф активно участвует в музыкальной жизни университета в качестве контрабассиста и дирижера St Mary’s College Chapel Choir и Durham University Palatinate Orchestrа.

 

Rimsky-Korsakov and Russian-Soviet symphonism:

Myaskovsky, Prokofiev, Khachaturian       

This panel of papers examines issues pertaining to the symphonies of three leading twentieth-century Russian/Soviet composers, Nikolay Myaskovsky, Sergey Prokofiev, and Aram Khachaturian. Myaskovsky and Prokofiev both studied under Rimsky-Korsakov at the St Petersburg Conservatoire and Myaskovsky in turn taught Khachaturian, whose work displays a notable indebtedness to the traditions of the Rimsky-Korsakov school.

Patrick Zuk (University of Durham, United Kingdom)

Nikolay Myaskovsky and the Russian symphonic traditions

This paper examines the dominant intellectual and artistic influences on Myaskovsky’s conceptualisation of the symphony during his formative years, drawing on the composer’s correspondence, musical journalism, and the writings of his friend and classmate at the St Petersburg Conservatoire Boris Asaf′yev. It will focus in particular on the pronounced tension between the contending claims of tradition and modernity that is manifest in his writings on music and in his compositions of this period. On the one hand, Myaskovsky had a deep respect for the work of his Russian predecessors and consciously viewed his own symphonies as a continuation of specifically Russian traditions of instrumental composition. On the other hand, his responses to the state of contemporary Russian music—and especially to the music of the Rimsky-Korsakov school—were complex and highly ambivalent. Moreover, he inwardly rebelled against the conservative ethos that prevailed during his student years at the St Petersburg Conservatoire, finding it restrictive and stultifying. The paper will detail Myaskovsky’s early struggle to clarify the nature of his relationship with Russian musical traditions, and will conclude by analysing the ways in which he re-engaged creatively with them in his symphonic output after 1914.

Daniel Tooke (University of Durham, United Kingdom)

Prokofiev’s ‘War’ Symphony: the making of a myth

This paper explores issues attendant on the critical reception in the USSR of Prokofiev’s Fifth Symphony, which was premiered to immense acclaim in 1945 and immediately hailed as a masterpiece. An analysis of the reception of the work is highly revealing about the practices of Soviet criticism. In this paper, I will focus on two of the most significant scholarly publications that deal with the Fifth: Sergey Slonimsky’s Simfonii Prokof′yeva: opït issledovaniya (1964) and Genrikh Orlov’s Russkiy-sovetskiy simfonizm (1966). Two interesting tendencies are in evidence. Drawing on a concept evolved by Ivan Sollertinsky, both authors construe the Fifth as a continuation of a specifically Russian tradition of ‘epic symphonism’, deliberately downplaying Prokofiev’s indebtedness to foreign models. Moreover, both seek to impose on the score a highly questionable ‘phantom programme’ (to use Marina Frolova-Walker’s term), interpreting it an epic ‘war symphony’ evocative of Soviet heroism and confidence in the inevitable victory over fascism. This construction could only be imposed with considerable strain, however, because Prokofiev did not supply the symphony with a programme and made only the vaguest of statements about his creative intentions. Furthermore, unlike other Soviet ‘war symphonies’ (such as Shostakovich’s

Seventh or Khachaturian’s Second), Prokofiev’s Fifth did not evoke obvious dramatic images of conflict which could readily support such an interpretation. Slonimsky’s and Orlov’s writings graphically illustrate the dubious strategies to which Soviet commentators were obliged to have recourse to ‘uncover’ the supposed ideological content of abstract instrumental works, and strongly suggest that the aesthetic category of ‘Socialist Realism’ may often have been projected onto scores by critics, rather consciously ingrained in the music by composers.

Joseph Schultz (University of Durham, United Kingdom)

Aram Khachaturian and nineteenth-century Russian musical traditions

This paper seeks to elucidate the nature of Aram Khachaturian’s creative engagement with nineteenth-century Russian musical traditions, and in particular, his employment of ‘exotic’ and ‘orientalising’ musical imagery in his symphonic works. These aspects of Khachaturian’s style have often been viewed by commentators as evincing a strong indebtedness to practices evolved by Glinka, Borodin, and Rimsky-Korsakov, as has his recourse to Armenian and Georgian folk music. Although this view is undoubtedly justified, and Khachaturian himself was at pains to emphasise the strong continuities between his own work and the music of these composers, a closer examination of his symphonies suggests that Khachaturian’s recourse to exotic and orientalist tropes was not quite as straightforward as has been assumed. Arguably, Khachaturian deliberately over-emphasised his ostensible conformity to ‘Russian’ stylistic traits (which had become institutionalised to point of academicism by Rimsky-Korsakov’s death) to distract critical attention from the more radical features of his musical language in works such as the Second and especially the Third Symphonies. Moreover, in the latter score, Khachaturian derives powerful expressive and dramatic effects from the juxtaposition of ‘exotic’ thematic ideas of an apparently conventional cast with material that is startlingly different in nature, generating tensions that seem irreconcilable. Khachaturian’s expressive intentions here seem far removed from mere picturesque evocation, and the Third Symphony furnishes a particularly striking example of his highly original engagement with Russian musical traditions to strikingly new creative ends.

Joseph Schultz completed a BA in 2008 and MA (Musicology) in 2009 at the University of Durham (Great Britain), and is currently writing a doctoral dissertation on the orchestral and concertante works of Aram Khachaturian under the supervision of Dr Patrick Zuk and Prof Julian Horton. He is the recipient of the Van Mildert College Fenham Trust Scholarship, which is awarded to postgraduate students displaying exceptional promise in their field. Joseph plays an active role in the university’s musical life as a double-bassist and conductor of St Mary’s College Chapel Choir and Durham University Palatinate Orchestra.

Daniel Tooke gained a first-class honours BA in Music at the University of Durham (Great Britain), gaining a distinction in his final-year musicological dissertation on Prokofiev’s Fifth Symphony. He is a postgraduate research student and teaching assistant in the Music Department at Durham, and is the holder of a scholarship awarded by the Faculty of Arts and Humanities. His research interests include Russian/Soviet music and musical modernism. He is currently writing a dissertation under the supervision of Dr Patrick Zuk and Prof Julian Horton which examines the philosophical influences on Arnold Schoenberg’s self-envisioning as modernist artist and the ways in which these have shaped Schoenberg reception.

Patrick Zuk lectures in the Music Department at the University of Durham in England. He is a specialist on Russian/Soviet music of the earlier twentieth century, and is currently engaged in writing a biographical-critical study of Nikolay Myaskovsky, on whose work he has published articles in Music and Letters and The Journal of Musicology. He is also co-editing (with Marina Frolova-Walker) a volume of essays Russian Music Since 1917, which will be published next year by Oxford University Press in conjunction with the British Academy.

 



Касса    8 (812) 575-65-87

Афиша  8 (812) 713-32-08


Адрес 

г. Санкт-Петербург, Загородный пр., 28 

(флигель во дворе)


Цены

Взрослые - 100 рублей

Учащиеся школ - 75 рублей

Пенсионеры - 75 рублей

Дети до 7 лет - 50 рублей

Студенты, участники ВОВ, инвалиды - 50 рублей

Многодетные семьи, дети-сироты - бесплатно

Аудиогид - 100 рублей

Экскурсии 

Группа до 10 чел. - 500 

Группа до 20 чел. - 1000 


Среда с 13.00 до 21.00 

(касса до 20.00)
Четверг-воскресенье 

с 11.00 до 18.00 

(касса до 17.30).
Выходные дни – понедельник, вторник

Санитарный день – 

последняя пятница каждого месяца